^{A Música de Campo Grande – MS,  sua Formação e seu Estilo Cultural} 

^{A principal dificuldade na abordagem da música sul-mato-grossense reside na ausência de re­gistros, tanto na parte de textos e partituras, no que se refere a discos, fitas, vídeos e filmes. e projeto que possa servir de referência à música ~a no Estado, apesar da força com que se projeta nossas fronteiras, com nomes conhecidos da mi­nal, corno Almir Sater, Paulo Simões, Tetê Espín­dola Guilherme Rondon. A falta de memória, que sempre a das características de nossa cultura, é a grande responsável pelo desaparecimento de vozes e de eventos dos quais só resta a recordação. Em decorrência ­, a melhor e mais valiosa fonte de informação, contamos, são os depoimentos de músicos, na área há mais de vinte anos1 que, através do fio lembranças, recompuseram os traços distintivos de música. Foi feita análise da música erudita, por Kalil violinista e um dos fundadores da Orquestra Sinfônica ­de Campo Grande, da música popular urbana por}

^{Espindola, Paulo Simões e Grupo Acaba e da a sertaneja por Aurélio Miranda.}

^{Em decorrência da divisão do Estado, em outubro de 1977, os registros oficiais ficaram em Cuiabá, Mato Grosso Uno. Como Mato Grosso do Sul não um arquivo de seu passado musical, quem quiser ver um bom trabalho sobre música precisa deslocar­-se até Cuiabá, São Paulo- Rio de Janeiro, ou, quem até Lisboa.} 

                ^{MÚSICA ERUDITA} 

^{A música erudita sempre teve lugar de destaque em Mato Grosso do Sul. Desde os anos 30, existiram tanto em Campo Grande, como em Corumbá, várias esco­las de música, onde se ensinava a amar e a executar os clássicos. A partir dos anos quarenta, com a chegada de Frederico Liebermann a Campo Grande, foi criada a Or­questra Sinfônica de Campo Grande, sob a regência do referido músico e contando com as figuras de Emydgio Widal, João Correa Ribeiro, Kalil Rahe e do Padre José Va­lentim. Este último, talentoso compositor e escritor, foi du­rante alguns anos o animador da Orquestra, à qual forne­cia as partituras e cujos concertos abria, orientando os ouvintes com explicações didáticas sobre as melodias a serem executadas. Antes do advento da televisão as apre­sentações da Orquestra se constituíam em espetáculos memoráveis, com grande frequência de público, aplau­dindo e pedindo bis.} 

^{Com as mudanças trazidas pelo rel6gio do tempo, a Orquestra viu desaparecer seus principais inte­grantes, e sentiu na carne o desinteresse dos governantes por uma atividade, que tanto prazer proporcionava ao po­vo. A partir dos anos sessenta comandava a Orquestra com força renovada o violinista Kalil Rahe. Orientando os ensaios, subvencionando os músicos com recursos de sua empresa, passou anos à porta dos gabinetes gover­namentais, em busca de auxílio financeiro, para não deixar morrer a Orquestra Graças à sua pertinácia, a Orquestra continuou seus ensaios e fez apresentações em quase to dos os municípios do Estado. Entretanto, há dois anos en­contra-se à espera de um apoio financeiro, que lhe permi­ta reerguer-se com o brilho e a coragem dos velhos tem­pos. Kalil Rahe, aos 67 anos, aposentado em suas funções de professor da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, confia no aparecimento de alguém de sen­sibilidade, que retire a Orquestra Sinfônica de seu estado de letargia involuntária.}

 ^{Durante vários anos, Tarcisio Leal estimulou a música erudita entre nós. Hoje, o que existe em termos música erudita em Campo Grande, é a Orquestra harmônica de Mato Grosso do Sul, dirigida pelo mãe Victor Diniz, que se apresenta com brilho, executa composições de clássicos internacionais e brasileiro Como fazia o Pe. José Valentim, no tempo da Orquesta  Sinfônica de Campo Grande, os concertos da Orquesta  Filarmônica são precedidos por explicações didática adotadas pelo maestro. As academias de Música das professo­ras Tunita Mendes, Marina Rego Lopes, Célia Myiahira, lo­landa Godoy, em Campo Grande, ao longo dos anos, in­centivaram nos alunos o gosto pela música erudita.} 

                           ^{MÚSICA POPULAR URBANA}

^{Segundo Guizzo  é em Corumbá, que no fi­nal do século passado detinha o status de maior entrepos­to comercial do Estado, que residem os primeiros movi­mentos musicais, com a presença de orquestras e bandas que movimentavam instrumentistas, compositores, intér­pretes. De acordo com o referido compositor, entre 1930 e 1934, havia tantos músicos em Corumbá, que foi formada uma ORQUESTRA ESPECIAL com cerca de trinta elemen­tos. No começo do século, acontecia naquela cidade, ro­deada pela beleza do Pantanal, o mais animado Carnaval do Estado, como corsos, cordões, blocos, escolas de samba, além de fantásticos bailes de clubes.}

^{São de Corumbá os nomes que marcam o iní­cio da música de Mato Grosso do Sul. Mané Só, Pedro de Medeiros, Lindolfo Cuiabano, Faustino Machado, Mário Feitosa Rodrigues, Carlos de Castro Brasil, José Virgínio da Silva e Luís Feitosa Rodrigues, Levino Albano, compositor e exímio violinista da música clássica e popular. Ainda de acordo com Guizzo, no campo da música urbana é de Corumbá o precursor desse gênero: José Inácio da Silva Neto, cuja composição, SILENCIO NOTURNO, feita em parceria com Clio Proença, foi a primeira a ser gravada por uma editora.}

^{E impossível analisar a trajetória da música po­pular sul-mato-grossense sem rever as correntes migrató­rias que fazem parte do processo de formação do Esta­do, a partir da chegada de Aleixo Garcia, em ~524, e dos portugueses que aqui estiveram em busca de ouro e de índios para escravizar.}

^{A presença mineira é responsável pela intro­dução de ritmos sertanejos e caipiras mineiros, como o pagode e o arrasta-pé. Com o fim da Guerra do Paraguai,}

^{Música Popular Urbana de Mato Grosso do Sul em 1870, brasileiros e paraguaios fixam-se no sul de Mato Grosso. A maior parte de brasileiros é constituída de gaú­chos, que se instalam nas cidades fronteiriças de Bela Vis­ta e Ponta Porá. onde vão deixando a marca de suas dan­ças, sua música, seus costumes enfim. Com a inaugu­ração da Noroeste do Brasil, nova invasão paulista acon­tece nas cidades colocadas ao longo da ferrovia Campo Grande torna-se o eixo sócio-econômico da região, para onde convergem levas de migrantes do País e do exterior. De todos os quadrantes do mundo acorrem populações, que com sua fala, seu jeito de trabalhar a terra, seu modo de encarar a vida, vão constituir esse mosaico que é a cul­tura sul-mato-grossense.}

^{De acordo com depoimentos dos artistas, a in­fluência maior é a da música paraguaia. Segundo Paulo Simões, a música de Mato Grosso do Sul é um produto multi ,proveniente de diversos pontos cardeais, di­ferente portanto da música popular internacional e da world music". A música branca e rural tem origem em São Paulo e Minas, de onde saíram as bandeiras, que vie­ram desbravar o Estado. Numa camada baixa autóctone pode-se considerar a existência da música indígena, muito mal conhecida, mas presente no ar. Na fronteira com o Pa­raguai e a Bolívia, há a influência dos ritmos platinos, entre os quais se podem englobar a polca paraguaia1 a guará­nia, o rasqueado, o chamamé. Pertencem à família de rit­mos ternários, dotados de mil variações e possuidores de uma consistência artística, que lhes permite atravessar décadas e décadas. O chamamé chega a ser fanatismo nos três lados da bacia do Prata: na Argentina, no Para­guai e no Brasil, principalmente na área ocupada por Mato Grosso do Sul.}

^{Com a intensa penetração gaúcha em quase todo o Estado, o fandango, a milonga, e outros gêneros sulistas, em geral, são cultivados nos Centros de Tradição Gaúcha. O xote tem transito garantido nos festejos juninos e o vanerão é presença obrigatória nos bailes do interior e até da capital. A contribuição paulista provém dos gêneros rurais, como o cateretê, o arrasta-pé, que existe tanto em Minas como em São Paulo.}

^{Ainda segundo Paulo Simões, não existe a mú­sica do Pantanal. Pode-se até mencionar o cururu e o siriri. que é um resquício cultural, que sobrevive em cidades de densidade populacional suficiente, para reunir dez cumru­zeiros que dancem o siriri. Só que essa música não rola em todo o Pantanal, onde as antenas parabólicas veicu­68}

^{Iam as músicas tocadas e cantadas no Brasil inteiro, li­gando o Pantanal à aldeia global.}

^{Ainda seria preciso lembrar o samba, presente nos carnavais de Corumbá, o rock1 a música pop e a mú­sica popular brasileira, influências recebidas através dos meios de comunicação de massa. Em entrevista concedida ao Jornal da Cidade, de Campo Grande, de 23 a 29 de dezembro de 1990, José Octávio Guizzo dizia, "ser im­possível definir o ritmo dos músicos de nossa região". E acrescentava: "Eu particularmente acho que pelo proces­80 que está sendo feita a colonização de Mato Grosso do Sul e também pela Divisão do Estado, que é recente, ain­da não temos um ritmo definido. Acredito que ainda esta­mos em processo de formação musical'1. E continuava: não podemos ignorar que dentro deste Estado há diversas realidades culturais. A realidade cultural do Bolsão mato-grossense é completamente diferente da existente no Cone Sul, que chamamos região da Baixada Paraguaia e da região do Pantanal". Comentando sobre o monopólio exercido sobre nós pelos grandes centros, terminava: "a mídia e Jetrônica do eixo Rio/São Paulo nos impõe o que acha que deve ser veiculado. Quer dizer, no processo cul­tural sempre fomos objeto e nunca sujeito de nossa pró­pria história. Só ficaremos livres disso, quando acabarmos com esse monopólio. Persistindo nisso, vamos permane­cer nivelados por baixo, porque sempre haverá algum tipo de pausterização". De tudo se conclui, que á impossível passar régua e compasso na música de Mato Grosso do Sul. Ela existe e se afirma com suas diversidade, suas ca­racterísticas próprias, caminhando em direção à maturi­dade. Absorve influências, mas quer preservar o verdadei­ro eu.}

                                                   ^FESTIVAIS

^{De grande importância na afirmação dos com­positores foram os festivais de música, que aconteceram em Campo Grande no final dos anos sessenta e início dos anos setenta. No primeiro Festival da Música Popular Brasileira, realizado em Campo Grande, em 1967, a música vencedora MANE BENTO VAQUEIRO NO PAN­TANAL consagrou o autor da letra, José Octávio Guizzo, que se revelou através dos anos acurado pes­quisador da realidade deste Estado. No II Fes­tival em 1968, Paulo Simões e Geraldo Espíndola mostraram através do grupo OS BIZARROS o potencial criativo que seria a marca de ambos pelos anos afora. Ao longo do tempo, os festivais foram abrindo espaço para nomes da maior importância no cenário musical sul-ma­to-grossense. Um dos maiores foi Antônio Mário da Silva, músico dos mais competentes, capaz de dominar diversos instrumentos. Dos festivais saíram o Grupo ACABA, deten­tor de prêmios, com composições que refletem a vida do homem pantaneiro, Rubens Aquino e José Boaventura, autores de lindas composições, como VIOLEIROS, MUN­DO SILENTE, FAZENDA GARIMPO. Tetê e Celito Espíndo­la participaram de diversos festivais e Aurelio Miranda atualmente o compositor mais expressivo de nossa músi­ca sertaneja, tornou-se conhecido graças aos festivais de música, que funcionaram durante largo tempo como o grande espaço de divulgação de nossos valores musi­cais.}

^{Existe hoje em Mato Grosso do Sul um grupo de compositores e intérpretes da melhor qualidade. A maioria deles começou nos festivais, que, à semelhança de tantos outros, realizados nos cirandes centros brasilei­ros, descobriram talentos, estimularam vocações. É preciso  ressaltar a família Espíndola: Tetê, Geraldo, Celito1 Alzi­ra e Jerry que produzem música desde há muito,  ganhado prêmios, feito sucesso em apresentações, gra­vado discos, nos quais evidenciam a seiva criadora hauri­da da árvore familiar. Paulo Simões1 fazendo parceria com Almir Sater, Guilherme Rondon, Geraldo Roca e Geraldo Espíndola é um manipulador das palavras, com letras de grande sensibilidade. O Grupo ACABA, há vinte e cinco anos na estrada, incorpora elementos indígenas a criações que remetem às lembranças de cada um dos músicos. Fabricando seus próprios instrumentos plástico sonoros, são donos de uma música, reconhecida como excelente, por críticos, como Roberto Moura e Ricardo Cravo Albin. Guilherme Rondon, possui ótimas composições, gravadas por Nana Caymmi1 Lucinha Lins e está sempre criando novas melodias. Almir Sáter é exper. em diversos instru­mentos, salientando-se na viola caipira, que lhe deu fama internacional. Tem belas composições que interpreta com sensibilidade. Outros músicos importantes são: Lenilde Ramos, Paulo Gê, Carlos Colman, Geraldo Ribeiro1 João Figar, Claúdio Prates, Pedro Ortale, Toninho Porto, Zê Dum Sandra Menezes, Emilce Tomé.}

^{A falta de um pólo musical na região e a não existência de uma gravadora mantêm nossos artistas ligados à província, onde são difíceis as oportunidades de crescimento. Sem o contato com outros artistas, sem a possibilidade de participarem de cursos e seminários, com a ajuda oficial cada vez mais restrita, nossos músicos sub­sistem pela vontade de comunicar-se através da música, que lhes dá consciência do sentido da existência.}

                                       ^{MÚSICA SERTANEJA}

^{A música sertaneja, assim chamada, porque fa­la da gente do sertão, de seu contato com a natureza, em canções simples e despojadas, em que o motivo principal é quase sempre o amor desprezado, é uma das mais amadas e celebradas em Mato Grosso do Sul. Executada não só nas casas e bailes de fazenda, conta com numero­505 adeptos nas cidades e na capital, que sabem de cor as melodias e não perdem um programa de rádio, em que elas sejam executadas. Cada emissora tem o horário es­pecial a ela dedicado, e para isso conta com um locutor exper." em imitar a fala do sertanejo, e nos truques que mantêm o ouvinte atento a tudo que o programa veicula. A história da música sertaneja de Mato Grosso do Sul, como a de outro estados brasileiros, construi-se em torno de duplas que deixaram no ar a presença de seus desem­penhos. Todas elas são lembradas pelo calor de suas me­lodias, pela emoção que transmitiam ao público. Composi­tores, como Paulo Simões, confessam a influência recebida das músicas de paixão, tormento, vingança, de Délio e Delinha.}

^{Geralmente, essas duplas costumavam-se ex­primir em português, em castelhano e até em guarani, como acontecia com Bete e Betinha. unidas pelos laços da música e do casamento à outra dupla sertaneja, Rodri­gues e Rodriguinho. Os dois casais apresentavam-se num circo, onde propriamente moravam. Bete e Betinha, Rodri­gues e Rodriguinho viveram juntos dezesseis anos. Entre um rasqueado e uma polca, Betinha e Rodrigues tiveram quatro filhos, Bete e Rodriguinho, três. A última gravação da dupla Bete e Betinha aconteceu em 1965, depois do que passaram a se apresentar em novenas, festas de san­tos. Com ~ dificuldades por que passa a música sertane­ja, ganham a vida dando aulas de acordeon e pintura, vendendo produtos de casa em casa, sem nunca deixar de lado, a sanfona e o violão. Outra dupla de destaque é Romance e Romeirinho, que percorreu o Estado de ponta a ponta, cantando em rádios, circos, salões paroquiais1 exposições agropecuárias, praças públicas. A história da música sertaneja é inseparável do itinerário do circo, que era o palco desses cantores. Circos como Novo Caçula, Goiânia, Arco-íris, Carlão, Babilônia, que povoaram de 50-nhos a alma de crianças e adultos de outros tempos, abri­garam em seu espaço a ternura da música sertaneja. Nes­ses circos, as duplas, além de cantar, participavam de dramas, comédias, monólogos. A dupla Amambai e Amambai, que esteve junta durante dezesseis anos, evo­luiu para o trio Ado: Amambai, Amambai e Dm0 Rocha, com discos gravados e domínio de palco. Em depoimento dado ao livro MEMÓRIA DE JORNAL, de Américo Calhei­ros, confessaram-se descontentes com a falta de valori­zação do próprio trabalho pelas emissoras de rádio, que sempre queriam pagar-lhes aquém do merecido. Dm0 Ro­cha é considerado o rei do chamamé sul-mato-grossense. Tem mais de treze LPS gravados, nos quais se evidencia o domínio, que exerce sobre a sanfona. Sem dúvida, o com­positor sertanejo mais conhecido, dono de inspiração lar­ga, que o levou a compor mais de setenta canções em homenagem a Coxim, sua terra natal, foi sem dúvida Zaca­rias Mourão, barbaramente assassinado, quando tinha tanto para brindar seus ouvintes. A música FOI UM BELO MATO GROSSO é um canto de saudade desse guerreiro do cancioneiro popular sul-mato-grossense:}

^{Fui conhecer um belo Mato Grosso}

^{Lá encontrei o meu primeiro amor}

^{Sinceramente o que me deixa triste}

^{é viver longe dessa minha flor.} 

^{É preciso lembrar Zê Correa, o rei do chamamé, que en­cantava o público com seu acordeon e que também mor­reu assassinado. Deixou uma dezena de discos gravados.}

^{Hoje a dupla mais representativa da música ser­taneja em nosso Estado é Tostão e Guarani, donos de um circo, com discos gravados e enchendo estádios e teatros com a beleza de suas interpretações. Dessa dupla, que foi antes o trio Cruzeiro, Centavo e Tostão, seguiu uma estra­da solitária o Cruzeiro, cujo nome é Aurélio Miranda, o mais premiado de nossos compositores da música sertaneja Sua vida pode ser conhecida e analisada pelo longo de­poimento que nos deu.}

^{Apresentadores de rádio e TV, como Ramon Achucarro, Juca Ganso, valorizam sobremaneira a música sertaneja.}

 ^{Exemplos de músicos e movimentos musicais de campo Grande}

 ^{PAULO SIMÕES} 

 ^{Subverteu todos os valores convencionais, para criar uma linguagem sem fronteiras entre o an­tigo e o moderno, o brasileiro e o universal. A solução estética que mais lhe agrada é obtida através da exploração de diversos códigos, que analisa, estuda e submete ao próprio. Acostumado desde criança a manter as antenas ligadas em sons, que vão de Dalva de Oliveira, Lupicínio Rodrigues, Roberto Carlos, Délio e Delinha, a Beaties, Bob Dytan e Stones, aprendeu com cada um de­les o prazer de brincar com os signos, para viajar em torno da realidade e assim justificar sua existência em Mato Grosso, no Brasil e no mundo. Inteligente, inquieto, está sempre buscando, de sorte que nunca está no lugar onde pensamos, porque uma viagem ao Pantanal, a São Paulo, ou ao Rio jaó atraiu para a aventura de descobrir sentidos imprevistos, que resultam numa composição, que irá enri­quecer o cancioneiro brasileiro. Atento a mudanças, fez parte de todos os mo­vimentos musicais do Estado, desde os Festivais, dos fins dos anos sessenta e da década de setenta, sempre se fa­zendo notar pela maneira original de explorar os signos lingüisticos e musicais, para deles retirar algo novo. Impossível ouvir TREM DO PANTANAL, composição sua e de Geraldo Roca, sem se sentir possuído pela magia dos versos e da melodia. TREM DO PANTANAL é um hino do sentimento dos mato-grossenses, que viajam com ele "sobre todos os trilhos da terra". SONHOS GUARANIS, som música de Almir Sater, remete-nos à fronteira de onde viemos, "onde o Brasil foi Paraguai", na qual residem os indícios de uma identidade à espera de decifração. Outras composições suas, como LOBO DA ESTRADA, COMITIVA ESPERANÇA, percorrem o Brasil na voz de cantores fa­73mosos1enquanto Paulinho, no seu jeito manso e ao mesmo tempo contestador, continua  firme na missão de interrogar, descobrir, sem nunca se deixar seduzir pelo triunfo. Em sua linha de ação, só há lugar para a verdade.}

^{Entre inspiração e trabalho, atento aos menores ruídos do universo, em que se situa, Paulinho é o grande estimulador dos talentos jovens de nosso Estado. Cada um deles tem uma história a relatar sobre o apoio que re­cebeu desse compositor, que não cede a convenções, gri­ta contra a injustiça, e está em permanente luta pela me­lhoria da situação do artista em nosso Estado. O disco PRATA DA CASA, o filme COMITIVA PANTANAL, o disco PANTANAL ALERTA BRASIL, registros de maior importân­cia da vida artística sul-mato-grossense, são em grande parte produto da audácia e da experiência de Paulinho.}

^{Em 1981, coordenou o projeto RAÍZES DA MÚ­SICA EM MATO GROSSO DO SUL, estudo dos mais sé­rios, financiado pela antiga FUNARTE, que o revela como excelente pesquisador de nossa música. Infelizmente, o resultado do trabalho não foi publicado, por falta de inte­resse da Universidade Federal, a quem cabia a responsa­bilidade do projeto.}

^{Como elemento catalisador da cultura do Esta­do, preocupado em detectar e agrupar tendências e par­ceiros, Paulinho faz permanente metalinguagem do ima­ginário sul-mato-grossense. Impossível qualquer registro de nossa história musical, qualquer trabalho sobre a arte em nosso Estado sem a presença desse lutador, que à maneira de Carlitos, utiliza o bom humor como tempero de suas criações e caminha numa estrada de pó e de espe­rança, antenas ligadas em sons universais.}

^{PAULO SIMÕES, nasceu no Rio de Janeiro,, no dia 12 de fevereiro de 1953. Seu pai, Paulo Jorge Simões Correa, divisionista histórico, que na época trabalhava em Cuiabá, não admitiu que o filho nascesse na antiga capital do Mato Grosso uno. Na hora do parto, colocou minha mãe no avião e me mandou nascer no Rio. Logo depois, ele retor­nou a Campo Grande, para onde me trouxe com poucos dias de vida, o que faz com que me considere muito mais campo-grandense do que carioca. Aqui fui criado até os dezoito, dezenove anos.}

^{Minha mãe, Maria Gilka Rocha Simões Correa, é natural da cidade de Parintins, no Amazonas. Tanto que assinava as crônicas, que escreveu nos jornais locais, desde os anos quarenta, com o pseudônimo de Amazo­nense. Meu avô paterno, Adelmar Rocha, foi deputado fe­deral e membro da Academia Piauiense de Letras, o que explica meu lado literário.}

^{Fui criado em Campo Grande, que na época de minha infância era uma típica cidade do interior brasileiro, com menos de cem mil habitantes. Minha primeira expe­riência musical aconteceu aos cinco ou seis anos de idade, no Colégio Pequenópolis, dirigido na época por mi­nha tia Aldeci Rocha. Numa das muitas experiências, que me marcaram naquele ambiente, onde predominava aci­ma de tudo a liberdade, fui convencido pôr um pequeno "loba" doméstico a mostrar numa festa de fim de ano al­gumas das tendências musicais, de que nem sequer tinha consciência Quebrando o protocolo, apossei-me do mi­crofone e lasquei uma interpretação de RISQUE e INDIA, o que mostra que desde menino eu já gostava de misturar a música paraguaia com a brasileira. Depois disso, meu convívio com a música aconteceu, segundo o sistema tra­dicional brasileiro: observando as aulas de violão de mi­nhas irmãs.}

^{Meu acesso à musica através do rádio e do toca-discos, que naquele tempo se chamava vitrola ou ele­trola. O repertório dos professores de música resumia-se à bossa nova, polcas e guarânias clássicas. Como cobaia de minhas irmãs, aprendi com elas uma música SERENÓ EU CAIO EU CAIO que sistematicamente passei a tocar, como um robô, nas festinhas de casa.}

^{Dos treze aos dezesseis, que foi o desabrochar da adolescência, passei a prestar atenção aos musicais da TV, a ouvir Os Beatles e Roberto Carlos, pelo rádio. Os Beatles e Roberto Carlos são anteriores à TV em Campo Grande. A partir daí, foram muitas e variadas as infor­mações musicais recebidas. Lembro que numa de minhas viagens ao Rio, para gozar férias, ouvi LOVE ME DO, dos Beatles, que estava sendo tocada no rádio, em uma das cabines do trem. A música estava sendo lançada em Mato Grosso do Sul justamente no ano, em que estourava nos Estados Unidos. Não sabia que música era aquela, mas quis fazer algo parecido e assim que cheguei a São Paulo e ao Rio1 fui correndo procurar os discos deles e os do. Roberto Carlos. Voltei a Campo Grande, imbuindo do dese­jo de formar um conjunto musical, o que só veio acontecer em 1967. No Rio, onde convivi com um meio musical mais competitivo, mais sofisticado, em cada rua havia um con­junto imitando os Beaties. Em Campo Grande, morria de inveja dos amigos Antônio João Figueiredo, Paulo Celso Saraiva, Edson Mesquita e João Batista, que faziam imi­tação local, num conjunto denominado MADS. Imediatamente, tentei formar meu grupo com o Geraldo Espíndola e o Maurício Barros Almeida, que mais tarde foi parceiro de Almir Sater na dupla Lupe e Lampião. Em 1 967,estudáva-mos os três no Colégio Estadual Campo-grandense e da deglutição de nossos Ídolos, que eram os Beatles, os Rol­lings Stones e Roberto Carlos, surgiu o grupo OS BIZAR­ROS, com o qual nos inscrevemos no ciclo de festivais de música, que estava começando em Campo Grande. Éra­mos um grupo anárquico, porque nem instrumentos tí­nhamos. Minha família, sem grandes tradições musicais, não fazia muita fé em mim. Se você não é filho de músico, tem que passar por longo processo de convencimento da família de que aquilo não é uma loucura, principalmente se esta determinou que a grande profissão é a Advocacia, a Medicina ou a Engenharia. Em Campo Grande, nos anos sessenta, setenta e não sei até quando, sempre se pen­sou assim. O fato é que formamos nosso grupo e com ele causamos impacto, mais cultural, creio eu, do que musi­cal. Ensaiávamos com instrumentos elétricos empresta­dos, graças à colaboração inestimável do Antônio Mário, do Agápito1 do Nascimento, músicos, que acreditavam na gente. O Nascimento era um grande cantor. o Antônio Má­rio, um músico completo. Os dois infelizmente já se foram para sempre de nosso convívio. Eles e o Agápito, que é um homem de sete instrumentos1 não viam a gente como filhinhos de papai, que estavam ali enchendo a paciência, mas como pessoas inteire?>sadas em música, tanto que depois de tocar no sábado à noite, iam ao Rádio Clube, domingo de manhã, para ligar os instrumentos e ficavam por lá, aturando nossos ensaios.}

^{OS BIZARR3S funcionavam como um laborató­rio interessantíssimo de. idéias, reunindo gente preocupa­da em discutir música, na busca de linguagem própria. Conjuntos e bandas são para isso, é assim que funcionam no imaginário adolescente. Quero aqui ressaltar o papel desempenhado pelo Maurício na história dos BIZARROS. Seu talento nunca foi jogado na linha de frente, mas além de atuar na dupla, já citada com o Almir Sater, trabalhou com o Geraldo Espíndola e comigo, em época posterior, no conjunto EXPRESSO ARRASTA PÉ.}

^{Faziam ainda parte dos BIZARROS o James de Deus e o João Batista. O James era o nosso homem dos mil instrumentos, que nos ensinava tudo, desde diferenciar o som de um teclado do de um baixo, de uma bateria e até como ligar os aparelhos. Cada um de nós tomou seu rumo, sumiu do mapa, o que lamento profundamente por nós, pela cultura.}

^{Depois dos BIZARROS, me lancei na aventura de ir para os Estados Unidos, com apenas dezesseis anos1 exatamente após nosso grupo fazer sua apresen­tação oficial no "Primeiro Festival da Música Popular de Campo Grande", que aconteceu no Clube Surian, no fim de 1967.}

^{Fomos contemplados com o primeiro prêmio de interpretação, com a música 2001, dos Mut antes, uma sín­tese do momento, que estávamos vivendo. A música, com acordes de viola caipira, tocados pelo Liminha, que é hoje produtor em Los Angeles, prosseguia com um rock doidão, no estilo Mutantes. Quero mencionar que o disco dos MUTANTES me chegou às mãos, muito antes do Fes­tival, graças a meu cunhado1 Pedro Ernesto Prudêncio, que na época era advogado na Poligram. Assim que ouvi a música, decidi que devíamos tocá-la no Festival, pois era o material de que precisávamos, não para explicar, mas para confundir.}

^{Após o Ano Novo, eu e Maurício fomos para di­ferentes lugares dos Estados Unidos, eu para uma cidade satélite da grande Detroit e ele para uma cidade satélite da grande Los Angeles. Um detalhe significativo é que está­vamos em 1969, o que me permitiu ver o homem descer a Lua, Nixon ser eleito, os Estados Unidos começarem a afundar no Vietnã. Foi também o ano do Festival de Wo­odstock, a que nem pude assistir direito, porque em agos­to voltei ao Brasil, após. sua realização.}

^{Depois de toda a explosão, que tomou conta dos Estados Unidos naquela época, eu e Maurício olha­mos cada um na cara do outro e. decidimos "vamos deto­nar". Estimulados por tudo, que tínhamos visto lá fora d~ dicamos dois anos (69 e 70) a radicalizar as propostas que OS BIZARROS tinham ingenuamente sugerido no Festival de 1968. fizemos várias apresentações nos clu­bes, onde aconteciam os circuitos musicais da época, numa demonstração da energia, que nos dominava.}

^{Geraldo Espíndola, que se havia mudado para Curitiba, após o Festival de 68, retornou a Campo Grande, em 1970. Com ele continuamos a proposta dos BIZAR­ROS. Participamos do Festival Estudantil do Surian, dirigi­do e animado pela professora Gloria Sá Rosa e pelo Nelson Nachif. Nessa ocasião, Geraldo e eu começamos a exercitar um dado novo em nossa história musical, que foi a parceria, porque no Festival de 68 a gente mal se co­nhecia1 apenas tínhamos feito uma ou duas músicas jun­tos. Em 1969, na ausência do Geraldo, coloquei duas mú­sicas novas no Festival do Surian. Uma era algo parecido com um baião e foi composto numa aula do Colégio de Aplicação, batucando na carteira. Estava começando a expor o lado da criação própria, à procura de caminhos tentando tudo. No final dos anos 70, eu e o Geraldo fize­mos um rock chamado ORA, ORA, ORA. Nesse mesmo ano, despontou mais um nome em nossa música, Tetê Espíndola, que fez o vocal das duas músicas, que tiraram o segundo e o quarto lugar no Festival. Só tomei cons­ciência do fato, quando fiz uma pesquisa sobre música, lendo um recorte de jornal. Uma delas era POR QUE EU GOSTO DELA POR QUE ELA GOSTA DE MIM que, se­gundo uma entrevista, que fiz com a Tetê, foi algo que a marcou. No ano seguinte, no Festival de 1971, ela ganhou o prêmio de melhor intérprete, o que a faz sentir-se mais madura, como cantora.}

^{No final de 1 970,fui para o Rio de Janeiro cursar a Faculdade de Jornalismo, uma forma de fugir do que eu na época chamava província. Passei a ter uma relação ir­regular, ciclotímica, com a música daqui. Morando no Rio, inverti o processo de busca de novidades, pelo retorno, de vez em quando, a Campo Grande. Fui fazer Comunicação na PUC, do Rio, em parte por uma questão de vocação, re­velada no teste, que fiz no colégio de Aplicação, em parte para escapar ao destino familiar de filho de advogado, e irmão de duas advogadas. Fugindo a um conjunto de cir­cunstâncias, que me empurravam para a advocacia, bus­quei no Rio a única faculdade, que não havia na época em Campo Grande: Comunicação. De repente, o destino fez com que a minha família se mudasse para o Rio de Janei­ro, para onde meu pai, como juiz militar, foi transferido. Em 74, me formei em Comunicação, numa época em que havia polivalência de qualificação1 o que significa que posso atuar em jornalismo, relações públicas, rádio, jornal,. TV, cinema e até numa tal de editoração, de que ninguém me falou a respeito na PUC, além de pesquisa em documen­tos oficiais. Saí da PUC com o diploma debaixo do braço, com todas as opções em aberto, querendo, acima de tu­do, ser artista, o que me parecia a maior contribuição, que poderia oferecer à coletividade. Passei meus anos de for­mação universitária, sob o domínio da ditadura. Vivi uma farsa nacional, de que participei, mais ou menos conscien­temente, só que tive a sorte de não me iludir com o canto das sereias iradas, de modo que entreguei meu diploma à minha família, que ela o merecia, embora eu tenha banca­do parte de meus estudos com uma bolsa parcial.}

^{Naquele momento, eu não sabia o que fazer, o que minha música O TREM DO PANTANAL expressa bem. A perplexidade de uma geração diante de tantos e de ne­nhum caminho está refletida em seus versos. Foi feita em 1975, em parceria com o Geraldo Roca, artista de grande importância na formulação de nossa música. Ficamos anos e anos, de 72 a 78, discutindo coisas mais ou menos assim: Por que não cuidar da fazenda do avô, ser um ad­vogado ou um jornalista de sucesso, em vez de ficar insis­tindo nessas músicas, que ninguém quer ouvir? "Quem iria perder seu tempo com misturas esquisitas, exóticas, ouvindo Délio e Delinha, Dm0 Rocha, Bob Dylkan, Louis Armstrong, Johnny AIf, como fazíamos?}

^{A companhia do Geraldo Roca foi fundamental em minha carreira, por ter sido ele o cara, que me ensinou o exercício da autocrática, do domínio do ego, tão naturais em sua condição de carioca, habitante de uma cidade grande. Lembro-me de que, antes de conhecermos o Ge­raldo Roca, eu e o Geraldo Espíndola compúnhamos, sem preocupação com a qualidade, que deve nortear o princí­pio da criação artística. Como não tínhamos competidores, tudo, que fazíamos, nos parecia ótimo. Foi o Roca que es­timulou nosso senso critico. Essa relação dos Beatles com a cidade do interior foi a mesma, por que passamos, aprendendo a exercitar o coleguismo de infância, a brincar com os mesmos brinquedos, na mesma hora}

^{Quando o Geraldo Roca entrou na seara do Paulinho Simões e do Geraldo Espíndola e lhes disse que o rei estava nu, que esta ou aquela música era uma imbe­cilidade, estimulou-lhes não apenas o lado competitivo, autocrítico, mas levou-os a pensar em arte como estraté­gia de vida e não como fruto de um talento aleatório, que é mais ou menos o que acontece nas áreas periféricas, on­de existem pessoas talentosas, mas desligadas do todo.}

^{A música de Mato Grosso do Sul começou a brotar na minha orelha, na minha sensibilidade, desde ga­roto, ouvindo a música paraguaia, a música fronteiriça, que fazia parte do cotidiano de Campo Grande e também a música popular brasileira, urbana, tradicional, folclórica, transmitida pelo rádio e pelos discos de meus pais. Na época, as crianças tinham que se contentar com os discos dos pais, ao passo que hoje minha filha diz o nome do disco, que deseja, e eu o compro imediatamente. Costu­mava ouvir Noel Rosa, Pixinguinha, Emilinha e Marlene nos discos de 78 rotações de meus pais. Histórica e 50-cialmente falando, a música paraguaia, unindo-se com a sertaneja, a paulista, a mineira e a gaúcha, que chegou até nós, através da Guerra do Paraguai, construiu nossa placenta musical. A essas influências acrescentem-se pi­tadinhas da música árabe, que devo ter ouvido em reu­niões da família, a japonesa que devo ter escutado nas sessões do cine Santa Helena. Contando-se com as in­fluências (veiculadas pelo rádio e pela televisão) a partir dos anos sessenta, obtém-se esse produto multifacetado, que se denomina música sul-mato-grossense e que ainda precisa de um estudioso, para separá-la da música do antigo Mato Grosso. Somos parte de um tronco único, que1 política e administrativamente, foi dividido a partir de 1977. Alguns músicos, como os Espíndola, ficaram com um pé no Mato Grosso, nessa relação mágica que possuem com a Chapada dos Guimarães. Já eu e o Almir Sater não temos essa ligação com a paisagem cuiabana. Tanto na composição PIRARETA, de Celíto e Tetê1 quanto na composição CUIABÁ, de Tetê Espíndola e Carlos Rennó que faz parte do LP da Tetê, PÁSSAROS NA GARGANTA, eu sinto a influência indígena ancestral, produto de arquétipo e não ~e pesquisa. Por outro lado, vejo nas composições do Almir Sater: a presença da música árabe, inclusive nas instrumentais. Há uma composição dele, MAURA, em que, a partir do titulo, talvez de forma inconsciente, ele expres­sa a relação com o mundo árabe, de seus antepassados. Já o Grupo Acaba está ligado às raízes pantaneiras e indígenas. Carlos Colman junta elementos que absorveu do pai o sanfoneiro Altair Colman. Além disso, ele tem in­fluência da música internacional. Os irmãos Espíndola são todo um universo de nuanças, que eu levaria tempo para esmiuçar, não sei se  com a necessária competência Guilherme Rondon tem a mesma formação híbrida que eu, dai nossa facilidade de entendimento. Foi criado em fa­zenda do Pantanal, tem intimidade com os temas, que expiramos em nossas músicas, mas possui formação urba­na, adquirida em São Paulo, na escola do Zimbo Trio, o que se reflete nas harmonias, a meu ver, as mais bem construídas entre nós. Todos esses efeitos fazem parte da fisionomia multifacetada da música de Mato Grosso. Sobre as influências básicas recebidas, devo dizer que, como qualquer artista de sensibilidade1 dispo­nho de significativo repertório de referências, absorvidas, sem qualquer tipo de consciência crítica, principalmente na época de minha infância. Nós, nascidos e criados em Campo Grande, fomos expostos a uma espécie de caldo cultural, a um redemoinho mental, que nos obrigava des­de os cincos anos de idade a acordar às seis horas da manhã, para ir à escola, isso durante longos anos, numa época anterior à TV. Desde o momento em que acordava, já escutava os altos brados do rádio do vizinho, pois é uma característica da música fronteiriça ninguém escutar polca paraguaia com o volume baixo. A Tetê me contou numa entrevista, que, quando criança, ficou impressiona­da ao ver numa serenata, um grupo de paraguaios, can­tando de forma aberta, pondo tudo para fora, como se quisessem lograr a alma no infinito. Lembro-me de que ia da casa de meus pais, que ficava na Rua Rui Barbosa até o Colégio Dom Bosco, ouvindo a mesma música, o mesmo programa de rádio. A melodia penetrava em meu sub­consciente, sem que eu tivesse a preocupação de saber, se gostava ou não dela. Só fui revelar quais os meus sen­timentos em relação à música paraguaia anos depois, quando alguém me fez uma pergunta nesse sentido. Aí as melodias já estavam disseminadas em meu subconscien­te, sem que eu percebesse. Como não era autorizado a tocar nos discos de meus pais, ouvia-os sem saber de que tipo de música se tratava. Lembro de ter escutado the Plat­ters e Chuck Berry, num disco que minha avó me deu. Escutei Elvis Presley através de minha irmã mais velha, que também gostava da orquestra de Hermínio Jimenez. Hoje os críticos já traçam o perfil de nossa música mas, há seis ou oito anos atrás, como não tínhamos importância no mercado, a falta de informação tornava esta tarefa im­possível. Os primeiro discos do Almir foram criticados, por acharem que havia mistura de xaxado em suas compo­sições. Ora eu tenho guardados em meus arquivos esses discos e posso dizer que isso é totalmente falso. De modo geral, a crítica usava o termo guarânias para classificar tu­do aquilo, que ignorava. Acontece que a guarânia é um gênero musical cuja história é essencialmente diferente da lambada, que dura somente uma estação. A guarânia tem uma história de cinqüenta anos, que retoma a tradição européia, como outros gêneros de música paraguaia, que oscilam entre o popular e o erudito. Maestros como Hermínio Jimenez, que pode ser considerado um Tom Jo­bim do Paraguai, faziam guarânias e arranjos para guará­nias, de excelente categoria. Talvez todo esse "know how" musical seja fruto do esforço do pai de Solano Lopes, para transformar o Paraguai em algo mais que uma mera colônia inglesa. Infelizmente, essa densidade de formação da guarânia não é percebida pelos críticos desatentos, que usam expressões depreciativas, como "meras guarânias" para se referirem a ela.}

^{A música de Mato Grosso do Sul existe e está sendo feita por artistas como Almir Sater, Tetê, Alzira, Geraldo e Celito Espíndola, João Fígar, Carlos Colman, Deni­se dai Farra, Lenilde e Lenilce Ramos, Grupo Acaba, Tostão e Guarani... São tantos, que me é difícil enumerá-­los. E um produto multifacetado1 diferente da música po­pular internacional, ou da "world music't, que também é multifacetada. A nossa provém de diversos pontos car­deais. A música branca e rural tem sua origem em Minas e São Paulo, de onde saíram as entradas e bandeiras e as primeiras levas de desbravadores brancos portugueses, que ocuparam o espaço chamado hoje de Mato Grosso do Sul. Numa camada abaixo, pode-se considerar a existência ou resistência de uma música autóctone, indí­gena, muito mal conhecida e registrada, mas presente no ar. Virando-se à esquerda, deparamos na fronteira com o Paraguai e a Bolivia, com a colonização espanhola, com sua história de idas e vindas de fronteiras, de marcos, de influências dos ritmos plátanos, entre os quais eu englobaria a polca paraguaia, que é uma derivação regional da polca erudita. A polca, a guarânia, o rasqueado e o cha­mamé fazem parte da mesma família de ritmos ternários, dotados de mil variações e possuidores de uma con­sistência artística, que lhes permite atravessar décadas e décadas. No caso do chamamé, que é o que mais me in­teressa atualmente, ele chega a ser quase uma religião. E fanatismo em três lados da bacia do Prata: na Argentina, no Paraguai e no Brasil, principalmente na área ocupada pelos dois Mato Grosso. Devemos considerar os estran­geiros, que se fixaram no Mato Grosso do Sul no começo do século: sírios, libaneses, árabes em geral e os japone­ses de Okinawa. Historicamente, não podemos esquecer os gaúchos, que começaram a se fixar em Mato Grosso do Sul, depois da Guerra do Paraguai, quando alguns soldados das legiões brasileiras acharam este local tãoagradável1 que resolveram ficar por aqui, estabelecendo-se no final do século XIX numa faixa fronteiriça, que vai de Bonito a Ponta Porá. Com a implantação da ferrovia No­roeste do Brasil, em 1914, intensificou-se não apenas o fluxo de mineiros, de paulistas e de outras subdivisões de nacionalidades, que se dirigiam para cá, como o das po­pulações limítrofes do Paraguai e da Bolívia em direção a São Paulo. Passou a haver uma mão dupla de influências e de trocas migratórias em nosso Estado, que se prolon­gou até os anos 70.}

^{Com o famoso "bom" econômico do Brasil, Mato Grosso do Sul foi invadido por novas levas de minei­ros, paulistas, paranaenses, catarinenses e até nordesti­nos e gaúchos, que ampliaram sua área de fronteira. A es­se caldo sociológico acrescentaram-se através dos meios de comunicação de massa as influências: norte-americana (em primeiro plano), inglesa, francesa, italiana e espanho­la. A partir daí, pode-se estabelecer uma formulação para cada tipo de música regional brasileira. Veja-se, por exem­plo, a música gaúcha: ela tem traços distintivos únicos, não pode ser confundida com a música baiana, que só nos atinge através dos idolos veiculados pela mídia, ou a mú­sica mineira, que penetrou sutilmente em nosso território com a ocupação mineira de MS e foi redescoberta por nós nos anos sessenta com Milton Nascimento e o Clube da Esquina. Com tantas influências, cada artista pôde fazer sua escolha, desenvolver sua linha própria, principalmente a partir dos festivais dos fins dos anos sessenta, nos quais surgiram os nomes dos irmãos Espíndola, José Octávio Guizzo, de José Boaventura e Rubens Aquino, dos irmãos Almeida (José, Virgílio e Mário> de Lenilde Ramos, que mais tarde organizaria o trabalho altamente original do grupo PORANGUETE. Através dos festivais de música ser­taneja, promovidos pela TV Morena, nomes como os de Aurélio Miranda, Tostão, Guarani e Zacarias Mourão, pro­veniente, de duas ou três gerações anteriores, passaram a ser conhecidos do grande público.}

^{Em minha modesta opinião, podemos pensar a música de Mato Grosso do Sul como um leque de influên­cias, que vai desde a platina até a paraguaia, uruguaia, gaúcha, paulista, mineira, nordestina, etc.}

^{A influência platina não se reduz à paraguaia, como muita gente imagina. Ela vai até}

^{antes, que é a meca do chamamé, em sua forma argentina. O chamamé correntino é  mais europeu, mais formalista do que o nos­50. Os músicos de lá têm uma postura erudita  meio das sigla, tanto que o chamamé deles é tocado quase na ponta dos pés. Esse mesmo chamamé floresce no Paraguai de uma maneira mais solta e em Mato Grosso,  principalmente em Mato Grosso do Sul, pela proximidade fronteiriça com o Paraguai, de maneira mais diluída, porque etnicamente somos bem mais multifacetados que o Paraguai. Embora não conheça pessoalmente o Paraguai, sei que Assunção nem de longe é o  caldeirão de raças, que é a marca de Mato Grosso  do Sul. O maior problema dos paraguaios é a presença dos brasileiros, invadindo a fronteira e criando as              questões de toda ordem. Ainda do lado oriental, temos a guarânia, a polca, o rasqueado. Abaixo da vertente orien­tal, observa-se a influência gaúcha, importantíssima, pela presença do povo do Rio Grande do Sul em nosso Estado, antes e depois da Divisão. A migração gaúcha tornou obrigatório o vanerão, que herdamos deles. Estará mal encaminhado o conjunto musical, que programe um baile, sem incluir nele o vanerão.}

^{Retomando o tema da influência mineira, trago à baila a música CUITELINHO, recolhida pelo Paulo Vanz uni e incluída pelo Marcus Pereira na sua coleção de mú­sica popular brasileira, como folclore de Mato Grosso. Ao ouvi-la, concluí tratar-se de uma toada, gênero comumente associado a Minas. Como a letra fala da Guerra do Para­guai, deduzi que o tema rememora a aventura de algum mineiro, que participou daquele combate. Como somos uma área carente de registros, não posso dizer em que ano ela foi feita, mas pelos meus cálculos, já tem um século de existencialismo nessa análise, porque CUITELINHO é o ponto de partida de qualquer tentativa de compreensão da musicalidade  sul-mato-grossense. Ao vê-la mencionada nos compêndios, como folclore mato-grossense, me per­gunto: e onde estão suas irmãs? Por que um caso tão isolado sobreviveu tanto tempo e com tanto sucesso? A contribuição paulista provém dos gêneros rurais, como o cateretê, o arrasta-pé, que existem tanto em Minas, quanto em São Paulo.}

^{Eles tem o cururu sertanejo, diferente do cururu folclórico daqui. Seria preciso descobrir porque ambos têm o mesmo nome, que laços unem o cururu folclórico dos grupos de viola de cocho e o curum gênero caipira ru­ral paulista, incluído em várias antologias de música caipi­ra, que também exerceu influência na cultura de nosso Es­tado. Aliás, a música VELHOS AMIGOS, que compus em 1978, é um cururu, em sua versão inicial. Almir Sater fez uma adaptação e gravou-a no disco dele, alguns amigos fizeram outras adaptações, mas até hoje ninguém conhece a versão inicial, só minha e muito estranha Os dois maio­res cultores do cururu paulista, Zê, Carreiro e Carreirinho, estão ligados ao cumru indígena E bom lembrar que José Ramos Tinhorão e outros pesquisadores registram o cum­m como um ritmo dos índios guarani. Repito que nos falta uma pesquisa sobre esse ritmo estranho, e seus vários desdobramentos no tempo e no espaço.}

^{Mário Zan, nacionalmente conhecido, através a novela Pantanal, que divulgou CHALANA de sua atuo-a, tem em seu repertório composições como SERIEMA}

 ^{MATO GROSSO e CIDADES DE MATO GROSSO, que. Pois bem, Mário Zan, que considero um elemento de ruptura no contexto musical do Estado, não nos influen­ciou com ritmos lá de fora, mas com ritmos, que ouviu por aqui.}

^{Nascido em Veneza, Itália, veio com quatro ou cinco anos de idade para São Paulo, onde aprendeu a to­car  sanfona. A primeira estada dele em Mato Grosso acon­teceu nos anos quarenta, quando o circo sertanejo de Nhô Pai e Nhô Fio aportou em Três Lagoas. Antes do show, ele ouviu no rádio de uma barbearia, perto do hotel, uma polca paraguaia Empolgado com a vivacidade do ritmo, que o transportava aos acordes das melodias italia­nas, foi para o hotel1 pegou a sanfona e compôs um ras­queado instrumental, que denominou TRÉS LAGOAS. De forma estranha e curiosa, Três Lagoas tem uma relação intensa com a polca paraguaia, que outras cidades de Mato Grosso do Sul, próximas da fronteira. Por que is­50 acontece, só os pesquisadores do futuro vão dizer. Para mim é um dado histórico, um artista do quilate do Mário Zan ter sido influenciado por uma proposta musical daqui. Aproveito o gancho para explicar que o rasqueado é a forma com que os brasileiros do Centro Oeste tocam a polca paraguaia Tem um ritmo mais lento e menos sínco­pes do que a polca paraguaia. Quase todas as músicas do Mário Zan são rasqueados. A música paraguaia ou a platina, de modo geral tem uma flutuação rítmica difícil de reproduzir. Não é qualquer um que consegue tocar bem uma polca. O chamamé derruba músico famoso, pela difi­culdade de pegar o espírito de uma música estrangeira Os americanos, por melhores que sejam, não conseguem tocar samba sem sotaque. Se um músico local quiser to­car bem o chamamé, deve fazer como os Beatles, que se debruçaram nos seus ícones americanos, (Chuck Berry, Robert Johnson) misturando influências e linguagens, fa­zendo todo tipo de fusões, até obter o produto desejado. O problema não é copiar esse ritmo desafiador, que é o chamamé, é entendê-lo. É o que eu, Almir Sater e Gui­lherme Rondon tentamos fazer, porque o chamamé nos toca, nos arrepia, provoca nossa sensibilidade a entendê­-lo. Primeiramente1 através do rádio, mais tarde pela TV e hoje pelo vídeo e até com ajuda de antena parabólica, a música popular brasileira, de Noel Rosa a Lupicínio Ro­drigues, chegando até Luis Gonzaga, ou indo mais além, atingiu com suas influências a nossa música regional.}

^{É difícil conviver-se com esse conceito de re­gional, porque se trata de mais um rótulo eficaz e eficiente, para quem precisa escrever sobre o assunto. Eu, Paulo Simões, sou conhecido como compositor regional, mas me sinto aflito, quando me colocam esse rótulo "vai ver que acreditam, batem palmas, está dando até dinheiro, mas chega o dia em que alguém me desmascara, e diz: - mas você também faz rocks, blues, baladas, que compositor regional você é? "Eu e o Guilherme Rondon compomos desde o "new chamamé" de Mato Grosso até blues, bos­sa nova, o que a inspiração mandar. Então o rótulo fun­ciona mais1 para quem queira explicar, do que para quem faz Funciona para quem tem uma história pessoal, uma tradição familiar, como o Almir Sater, que certa vez me chamou, para ver um grupo de música árabe. Eu não con­sigo nem repetir o nome dos instrumentos, quanto mais conhecer a origem deles. No entanto, eles existem, fazem parte de nosso iceberg musical, ao qual pertencem também os japoneses. Meu amigo Geraldo Rocha gravou um compacto alienígena com uma música denominada JAPONÉS TEM TRÊS FILHOS, na qual explica de forma poética a fusão racial, que existe em Campo Grande, onde são significativas as influências guarani e japonesa. Temos aqui uma mistura de árabes com paraguaios, de árabes para enfatizar por quantas influências somos atingidos. Temos ainda o lado ecológico, que originou por exemplo o último disco da Tetê Espíndola. Seu trabalho com os can­tos dos pássaros do Pantanal e da Amazônia faz parte de uma vivência pessoal, que talvez não seja compreendida em sua essência, por críticos do Rio e de São Pau>o, com outros padrões e sistemas de valores diversos dos nos­808.Depois de longos anos, Geraldo Espíndola lançou o registro de sua obra, o que deveria ter acontecido há muito tempo, visto que os fatos são dinâmicos e tudo está mudando a cada instante. Eu aposto que até minha própria música vai ficar defasada, depois de ouvir o disco do Geraldo. O disco que o Guilherme Rondon e o João FI­gar estão lançando e que, por acaso, tem várias músicas minhas, talvez já esteja ultrapassado, em relação a alguns conceitos do ano passado.}

^{Quero registrar aqui neste depoimento a im­portância do registro de nossa musicalidade. Mesmo o que não é aplaudido nem adorado hoje, deve ser preser­vado, para que não se percam os índices reveladores de nossa sensibilidade.} 

^{Passei pelo Pantanal, em 1975. Eu e o Geraldo Rocha fomos a Corumbá, seguindo de lá para Santa Cruz e Machu Pichu, no Peru, mas nem pensamos em visitar o Pantanal. Fizemos a música TREM DO PANTANAL talvez só o efeito de algum raio místico, que nos atingiu, porque nem estávamos preocupados com o Pantanal.}

^{Em 1980, de volta do Rio de Janeiro, disposto a realizar um trabalho coerente e conseqüente de exploração do mercado regional, reencontrei o guilherme Ron­don, pantaneiro de formação, que me convidou a ir ao Pantanal. Lã nasceram duas músicas: PAIAGUÁS e ES­TRANHAS Coincidências. Mais tarde, nos idos de 82, comecei a ver o Pantanal de verdade, mas superficialmente. Numa das vezes em que lá estive, em companhia do Mmir, ele disse ao Bandeirão, que era o dono da fazenda onde nos encontrávamos.} 

^{- O Pantanal é demais}

 ^{O velho retrucou:}

^{- Cê sabe o que é o Pantanal? Pra vocês sabe­rem, deviam sair por aí numa comitiva, levando bolada Vocês não sabem de nada Vocês têm que pegar uma mu­la e sair por aí.} 

^{Foi esse velho que nos deu a deixa de conhe­cer o Pantanal, através do olho pantaneiro, e não do civili­zado, que lá chega, todo arrumadinho, de avião.}

^{Foi por isso que fiz questão de dar crédito em meu trabalho sobre o Pantanal ao Bandeirão. O Almir, jeitosamente, perguntou ao velho se nos emprestava as mulas, ele prometeu, mas não cumpriu. Isso nem interessa mais. A partir daí, o Almir e eu passamos a encarar a idéia de conhecer de fato o Pantanal1 saber o que realmente ele era Fizemos um projeto, que envolveu o Governo do Estado, a FUNARTE, a Embrafilme e que foi depois de­nominado '1Comitiva Esperança". Assumimos os riscos de organizar uma comitiva, que em vez de boiada levava o violeiro Almir Sater1 o violinista José Gomes, que é um ar­tista de primeira categoria, o compositor e letrista Paulo Simões.}

^{A partir de certo momento, uma equipe de fil­magem da Tatu Filmes passou a gravar nossa aventura. Passamos três meses1 rodando o Pantanal. Faço questão de registrar aqui a colaboração do pecuarista Lúdio Coe­lho, nessa nossa loucura pelos caminhos do Pantanal, pois temos com ele uma divida impossível de ser paga. O que fizemos de forma idealista, romântica, a novela PAN­TANAL repetiu depois, com a necessária sofisticação. Até hoje eu tento resgatar a credibilidade do projeto. Dentro dele, as figuras de Lúdio Coelho e Wil­son Martins são ímpares e fundamentais.}

^{Houve uma overdose de expectativas musicais nessa viagem. Esperávamos encontrar artistas, pululando pelo Pantanal, o que foi um engano. Achamos alguns iso­lados, que justificaram nossa ida até lá. Um velhinho, Seu André Preto, que infelizmente não está mais com a gente, foi talvez um dos únicos sábios vivos, que eu conheci até hoje sobre a terra. Poeta, pantaneiro, negro e trabalhador. Descobrimos a realidade pantaneira, em opo­sição ao pantanal-sonho. _De 1940 até 1960,0 Pantanal era dividido em fa­zendas muito maiores que as de hoje. Nessa época, por dificuldades de comunicação, o fazendeiro morava na fa­zenda, onde passava a metade do ano. Quando viajava com a família, ficavam na fazenda uns três ou quatro peões, tomando conta do gado, no tempo da enchente. As fazendas tinham áreas de até vinte mil hectares, o que requeria maior número de peões. Havendo maior densi­dade humana, surgia a possibilidade de cada uma ter seu peão sanfoneiro, para alegrar as noites1 sem televisão ou antena parabólica. Como o dono passava seis meses na fazenda, tinha interesse em investir na parte de cultura e lazer. Mandava seu avião levar uma sanfona, qual precisa­va ser consertada, ou se encarregava de comprar um violão.}

^{A partir dos anos sessenta, por questões de morte, herança, as fazendas se fracionaram. O fazendeiro ficava nas fazendas um mês ou um fim de semana. Os há­bitos de lazer mudaram1 de modo que não importava mais ao fazendeiro mandar comprar aquele violão, ou consertar aquela sanfona. Assim o que esperávamos ver de mani­festação autóctone, reduziu-se a pequenos espasmos. Encontramos na maioria das fazendas o dono, morando a maior parte do tempo em Aquidauana, Miranda, Corumbá, Campo Grande ou no Rio de Janeiro. Em uma ou outra fa­zenda, havia o violeiro ou o sanfoneiro, com o instrumento em precárias condições. Saímos em busca de festas de fazenda, onde houvesse gente, que nos falasse por exemplo do Pantanal, paraíso Zen, com a rotina sendo o corolário da segurança e nos decepcionamos. O céu é só para um está do lado de fora. Para quem vive lá dentro, por ­parecer um inferno. Foi uma dialética que procuramos destrinçar, só que com recursos insuficientes, com prazos reduzidos e até com resultados insatisfatórios, porque na época ninguém se interessou pelo projeto. Descobri que o tesouro pantaneiro não está em festas de peões, mas guardado na memória do pantaneiro. O cérebro do panta­neiro é diferente do nosso. Ele não é afeito à precisão, é meio índio, meio Zen em sua relação com a natureza. E eu e o Almir, o Zê Gomes, o pessoal da Comitiva Esperan­ça não éramos exploradores ansiosos, caçadores da arca perdida, loucos para abri-la e exclamar "olhem só o que achamos, velam o que descobrimos". Nossa recompensa foi nosso aprendizado. Tomei parte por exemplo em uma cena, que está registrada no acervo da Comitiva e da qual participaram o Zê Gomes e o Zuza Homem de meio. Este nos acompanhou envolvido pela magia da Comitiva. Fez a respeito da viagem um registro emocionante, num espe­cial para a Jovem Pan, que eu tenho guardado comigo e que, acredito, o povo do nosso Estado não ouviu. Quero abrir um parêntese, para dizer que o registro de nossa aventura pantaneira, que oferecemos ao Governo do Es­tado na forma de um filme, é um material até hoje desper­diçado, mostrado aleatoriamente aqui e ali, pouco discuti-do, até por nós mesmos.}

^{Gostaria de voltar ao assunto música do Panta­nal. Ela não existe do jeito romântico que gostaríamos. O chamamé, que é a versão mais autêntica da música panta­neira, é cada vez menos executado por pessoas de lá, de­vido à fragmentação das fazendas, que passaram a ser propriedade de pessoas de outras regiões, o que quebra a linearidade cultural. O fazendeiro, que vem de fora, não está preocupado com o peão sanfoneiro, o que lhe interessa é ter a fazenda em ordem, bem apresentada para trazer convidados no fim do ano. Para dizer a verdade, não encontramos a música do Pantanal. A música que existe lá, diferente da que se ouve em Campo Grande, não é a música que rola no Pantanal inteiro. Você pode até mencionar o cururu e o siriri, que é um resquício cultural, À que sobrevive em cidades de densidade populacional su­ficiente, para reunir dez cururuzeiros, que dancem o siriri.}

^{A gente tem uma cena no filme, feita a duras penas, de um registro do cururu-siriri, feita muito longe de Corumbá, só que o violeiro não toca viola de cocho, porque naquela re­gião não existia nenhuma. Bem, a conclusão de tantas d~ vagações é que até hoje não conheço o Pantanal. Depois desse projeto1 participei de outros, mas o Pantanal contei nua a me impor seus desafios. Com a Divisão, passou a existir o Pantanal do Norte e o Pantanal do Sul. Eu, como         artista, posso dizer, com convicção, que existem dois pan­tanais. Já pessoas envolvidas com outro tipo de atividade social podem contestar minha afirmação. Professores, cientistas, políticos, discutem para saber qual é o Pantanal verdadeiro. A Comitiva Esperança foi um esforço meu e do Almir, nesse sentido, e estamos prontos a discutir com quem queira saber qual é esse Pantanal. Quanto à música pantaneira, essa eu não vi, a não ser o chamamé.}

^{Minha música percorre "todos os trilhos da ter­ra", que é o verso final do TREM DO PANTANAL. Regio­nalmente, continuo percorrendo todos os caminhos, que se oferecem a mim. Até citando um autor estranho, Carlos Castanheda, direi "que só se devem percorrer os cami­nhos que têm coração" e aqui em Mato Grosso vejo mil caminhos desse tipo, que eu gosto de percorrer e que até hoje não foram trilhados por ninguém.}

^{Apesar de achar que a mídia mundial já pers­crutou tudo neste planeta, descubro que ainda sobra es­paço em nossa área Me sinto bem, inaugurando trilhos aqui e ali, que me podem permitir a esperança numa es­quina, encontrar uma visão diferente da que já foi contem­plada em outros centros urbanos.}

^{Até hoje, já gravei um compacto simples, mas participei de um disco, cuja importância cresce a cada dia, que passa, que é o PRATA DA CASA, retrato amplo de uma geração de músicos, de artistas envolvidos com tudo isso, que estou narrando. No mesmo ano, 1981, participei do Projeto Seriema, voltado para o interior, para essa ou­tra imensidão brasileira, onde vivem as comunidades rumo raiz, que produzem alimento para si e para o povo. Partici­pei também do projeto PANTANAL ALERTA BRASIL, de resistência, de preservação de nosso ecossistema. Res­ta-me falar do EXPRESSO ARRASTA PÉ, que consubstan­cia todas as minhas influências, que vão dos Stones a Dê­lio e Delinha e Mário Zan. Sou um músico rio abaixo, rio acima, trabalho na minha seara, mas também me posicio­no em relação ao mundo, que é tão vasto, mas está cada vez mais unido pelos tentáculos da comunicação. Isso me faz lembrar aqueles versos de Fernando Pessoa: "o rio que passa pela minha aldeia..." que é mais bonito que o Tejo etc. porque é assim que me sinto em relação a tudo que me circunda. Para mim o Pantanal, Mato Grosso do Sul são mais importantes, porque é neles que vivo. Sobre mi­nhas letras, que acham alguns ser o melhor de minha criação, receberam mil influências. Li e ouvi muito, poetas modernos, como John Lennon, Bob Dylan, Mick Jagger, Keith Richards. NOCHES DE YPACARAÍ é uma letra que me acompanha desde criança, bem como SAUDADE, de Mário Palmério, as composições de Mário Zan, as de Nhô Pai e Nhõ Fio. Quero deixar aqui o nome de dois poetas que me influenciaram muito: Renato Teixeira e Geraldo Roca. Sou produto do que absorvi através dos anos, de artistas internacionais e brasileiros.}

^{Em minha carreira de músico, ao contrário do que acontece habitualmente, cresci através de uma moti­vação marginal, alternativa talvez. Ela nunca estourou em parada de sucesso, nunca foi impingida, mas vai resistin­do ao tempo, sendo cantada por diferentes gerações. Or­gulho-me de ter sido chamado pelos responsáveis do PRATA DA CASA para interpretar SONHOS GUARANIS, que eu e o Almir Sater consideramos nossa obra prima, difícil de ser superada. Naquele flash de uma geração bri­lhante, que foi o PRATA DA CASA, cantar para uma platéia cheia, ansiosa para nos ouvir, constitui um dos orgulhos de minha vida.} 

^{Sou um profissional da música, mas não sou um compositor alienado, estou atento a todos os proble­mas do meu tempo. Vivo da música, na música, pela mú­sica. Gostaria até de servir de exemplo, para outros, que podem fazer isso melhor do que eu, mas que por falta de estímulo, de um empurrão, vão-se acomodando. Deixei um emprego público, para ter mais liberdade de criar. Quero deixar aqui registrado que fiz muito mais bem aos mato-grossenses como compositor, do que como funcionário público em meus quatro anos como assessor de comuni­cação da fundação de Cultura de MS, apesar de todo o esforço que despendi porlá.}

^{A PENA surgiu como derivativo das muitas oportunidades, que vivi, nas andanças pelo exterior, onde observei que muita coisa podia ser adaptada aqui. Da Bolívia eu trouxe a idéia desse intercâmbio da música latino-americana com a nossa. Quem primeiro me alertou pa­ra isso foi Carlos Medeiros, quando na Bolívia me convi­dou para ir, do Ernesto Cavour, que eu já tinha ou­vido e aplaudido no Rádio Clube, em Campo Grande. Para os que terem esse depoimento, esclareço que a PENA é um costume andino. As pessoas interrompiam suas via­gens à noite (porque é perigoso errar à noite nos Andes> e abrigavam-se perto de uma rocha grande, que em caste­lhano se denomina PENA e cantavam, tocavam, aconche­gavam-se para agüentar o frio. Esse costume, ou essa ne­cessidade, foi-se espalhando pelas cidades da Bolívia e do Peru e hoje tomou conta da América do Sul. É uma forma mais de convivência, que de expressão artística, embora essa última não deva ser menosprezada. O impor­tante é o aconchego, o compartilhamento.}

^{Já estive envolvido na proposta de implantação de uma rádio. No momento, estou motivado por um projeto, que tem como objetivo a criança, pois esse futuro tão te­nebroso, como é descrito na mídia, repousa nas mãos de nossos filhos, na segunda e na terceira geração. Inspire-me no fato de que existem pais e existem filhos. Não estou a fim de determinar, nem definir nada, nem me senti­rei frustrado, se as coisas não saírem, como foram previs­tas. Trabalho na área a que me acho afeito. No momento, julgo que Mato Grosso do Sul está quase quebrando a casca do ovo. Se ei' for um dos bicos que irão ajudar a quebrar essa casca, me sentirei feliz. Não é preciso que eu seja o primeiro.}

^{GRUPO ACABA} 

^{platéia é tomada por um frisson" de admiração a primeira vez que eles surgem, quebrando    códigos estéticos estabelecidos, com a forte presença cênica, em que roupas, gritos, instmmentos exó­ticos, instalam clima de retorno aos mitos da terra.}

^{No 112 Festival de Música Estudantil, realizado em Campo Grande, em 1970, envolveram de imediato o público com a canção NA MINHA CANOA só CABE LUCINDA. Até hoje é impossível esquecer o entusiasmo das pessoas, cantando com o grupo, reclamando, por di­versas vezes sua volta ao palco.}

^{Há 25 anos, firmaram consigo mesmos e com a terra sul-mato-grossense compromisso de lutar com as armas da poesia e da música pela defesa da cultura em um Estado, onde produtos materiais têm mais valor que os do pensamento e da emoção.}

^{Da vivência no Pantanal, de onde se originam seus dois líderes Chico e Moacir, brotou uma produção, que mergulha fundo no sentimento humano. O herói, tanto pode ser o índio, como o vaqueiro, na luta contra as en­chentes, a morte dos animais. Um cenário de beleza, in­capaz de ser captado em sua luminosidade pelas lentes das mais modernas cámeras, serve a eles de inspiração. Tudo no ACABA é artesiana, desde as roupas, desenhadas e costuradas por eles mesmos, até os instrumentos plástico-sonoros, com os quais recriam os sons elementa­res da natureza. Mesclando objetos, fabricados com mate­rial primitivo, a instrumentos, como o clarinete, o pistão, o violão, rompem fronteiras entre a cidade e o sertão, en­quanto propõem uma síntese entre o progresso e o mun­do em gestação1 que habita no fundo dos rios e das florestas.}

^{Dentro de um processo de criação, no qual o resultado é a surpresa, estão em permanente estado de pesquisa, caminhando por entre as tradições indígenas, numa expedição única em que cada material recolhido irá depois fazer parte do painel de registro das contradições de Mato Grosso do Sul. Atualmente, eles são sete, Chico, Moacír (Dudu, Luís Porfirio, Zezinho, Vandir, Jairo e Odon. Sete artistas, para os quais a infância revive a cada momento nas letras das músicas, nas imitações das vozes dos animais, nas brincadeiras, que improvisam no palco.}

^{Louvados por críticos da nossa MPB, como Ri-4  Ricardo Cravo Albin, por experts da música, como Guio de Moraes, gravaram discos, ganharam prêmios, apresenta­ram-se com sucesso às platéias exigentes das grandes capitais brasileiras, sempre fiéis à proposta inicial de pre­servação das raízes e de defesa do meio, em que se acham inseridos.}

^{Após assistir, em 1981, às apresentações do Proleto "Prata da Casa", que reuniu durante duas noites no Teatro Glauce Rocha os nomes mais expressivos da música popular de Mato Grosso do Sul, assim se expres­sou Roberto Moura, numa crônica publicada no jornal O PASQUIM: '1Do que vi e ouvi, o trabalho mais original, cria­ a  sede (mentado culturalmente foi apresentado pelo Grupo ACABA. Integrado por profissionais liberais, são seis músicos voltados para as raízes culturais do Pantanal, para a flora riquíssima do lugar, além dos hábitos de quem vive lá". Este trecho, de onze anos atrás, ainda reflete os ideais, o jeito de ser do grupo. A falta de incentivos finan­ceiros não estanca a criatividade dos elementos do ACA­BA, que continuam dizendo presente a todos os chamados culturais, onde possam divulgar o próprio talento e as riquezas do Estado. Para isso, viajam de ônibus comercial, andam a pé ou a cavalo, se preciso for, no desselo de inte­grar a música com a vida, num trabalho em que a pesqui­sa é fundamental. Sua obra reclama estudo, divulgação, principalmente nas escolas, pois ela é um dos simulacros mais autênticos do Estado. Neste ano, lá estiveram eles no festival EC0192, promovido pela Fundação de Cultura do Estado, proclamando que mais do que nunca precisamos defender nossa primitividade, preservar a natureza Como há 25 anos atrás, arrebataram corações com uma coreo­grafia em que os sons da mata, o ritmo das águas, o canto dos pássaros invadia a platéia, para ensiná-la a ser feliz, através do canto.}

^{GRUPO ACABA}

^{Moacir - Fazemos parte de uma família de miú­de artistas, de contadores de histórias. Por isso, as de minhas composições mergulham no universo mul­ti familiar, onde as figuras de meu pai, Francisco Satur­de Lacerda, e de minha avó, Dona Generosa, desta­cam-se. Neste momento, me lembro dela, gorda e cega, com suas histórias repletas de detalhes, covilo a suprir o que a falta de visão lhe negava. De sua ~ saiam narrativas repletas de sons e cores, que me transportava ao tempo da colonização de Mato Grosso. De meu pai, que era músico e que, pelos idos de 1930, Iazz com o professor João Correa Ribeiro, herdei o ~ de brincar com os sons, obtendo os mais surpreendes efeitos. Ele era também um grande contador de ", embora vivesse mais preocupado com seu do que com o ofício de divertir os filhos.}

^{-          Nosso irmão mais velho, tocava cavaquinho. Meu avô, Pachico, sabia dar ritmo aos mais inesperados acontecimentos. Lembro-me, por exem­pIo, dos gafanhotos, que invadiam sua pequena roça, a ponto de escurecer o sol. Ele então reunia a vizinhança, a gurizada, e fazia aquela pequena multidão bater latas, até que as pragas fossem embora. O barulho das latas, mistu­rado ao zumbido dos insetos, gerava uma música forte, que se instalou em nosso peito, como uma orquestra po­derosa, tocando no fundo do subconsciente. Por isso, o Grupo ACABA é incapaz de manter-se silencioso. precisamos bater latas, tambores, fazer escândalo no palco, o que assusta as pessoas de boa formação musical. Sou o letrista do grupo. Parece mentira, mas já completei cinqüenta anos, a maioria deles de muita peleja a favor da arte. De meu pai, das influências recebidas, nunca é demais falar. Era um homem simples do interior, que susten­tou nove filhos com o produto da pesca, na região de Albu­querque, Corumbá e Porto Esperança, quase no coração do Pantanal. Minha mãe, Honorina Vieira de Lacerda, nos seus rijos 82 anos, tem muito mais saúde que qualquer um de nós. Meus pais tiveram 14 filhos, dos quais se criaram apenas nove, os demais foram levados pelo sarampo ou pela catapora Os primeiros anos de nossa infância foram vividos no contato com a natureza, cujos rumores estão presentes na maioria de nossas composições. No convite de lançamento de nosso primeiro disco há um trecho do Luca Marimbondo, no qual ele afirma que a música do ACABA "é como cachaça da boa, primeiro arranha a gar­ganta, depois desce como mão boba em perna de moça bonita Primeiro o som do ACABA arranha os ouvidos, de­pois a gente vai ouvindo, ouvindo... e gostando". Isso por­que nossa música tem as contradições da natureza, é preciso ter sentido os sons dos capões, dos rios, o calor do sol para vive-la em todas as suas dimensões.}

^{As palavras carandá, caraguatá, camalote, gua­vira, tarumá, brotam espontaneamente em meus versos, como vivência da infância, que está presente até hoje den­tro de mim.} 

^{Moacir - Gostaria de retomar o fio da meada e falar um pouco mais da figura extraordinária de minha avó, que aos 95 anos, ainda sabia de cor as cantigas, que sua avó lhe ensinara na infância e que ela passava aos netos. Com 15 anos, veio de navio do Nordeste para Mato Gros­50, através da bacia do Prata, fugindo da seca de 1877. Ela costumava nos contar que, naquele tempo, o Governo do Estado oferecia terras, hospedagem e alimentação aos retirantes, que quisessem povoar Mato Grosso. Dessa forma, veio parar em Cuiabá e depois no Alto Pantanal. Suas histórias sobre seringueiros explorados, cearenses tangidos pela fome, calaram tão fundo em minha alma, que se refletem na maioria de minhas composições, onde é visível a influência nordestina.}

^{Até 1968, eu nunca havia pensado em fazer mú­sica ou letra. Quem escrevia poemas era o Chico. Foi então que aconteceu em 1970, no Clube Surian, de Cam­po Grande, o ll Festival da Música Popular Brasileira de Campo Grande, em que a composição vencedora foi O AMOR VENCE A COR, de Lenilde Ramos, interpretada por José de Almeida e Darcy Terra. Foi nessa época que o Chico começou. Formamos um grupo animado a produzir música, talvez levados pelo impulso do Festival. Não era ainda o Grupo ACABA. O Chico fez as letras de suas composições, com as quais concorremos: A EVOLUÇÃO 1114 ERA ASSIM e O ESPANTALHO. A temática do ACABA já se evidenciava nas duas criações. Em O ESPANTALHO1 ressoava forte o barulho das latas no meio da roça, para espantar os gafanhotos. Em A EVOLUÇÃO ERA ASSIM, desponta nosso lado mítico:}

 

^{Nessa hora tão bonita}

^{A roseira/á deu flor}

^{Vou voltar para a escola}

^{Afinar minha viola}

^{Depois volto professor}

 

^{Chico - Meu nome completo é Francisco Satur­nino Lacerda. Nasci em Porto Esperança, em 1944. Como a pesca não dava dinheiro, os homens buscavam sobrevi­ver como estivadores. Meu pai fazia parte de uma banda de músicos de cabaré, mas teve tantos insucessos pela vida afora, que não quis mais viver na cidade, atrás do balcão de um bolicho. Preferiu ser pescador, para ficar mais livre, em contato com a natureza. Além de músico, ele era sargento do Exército, mas largou a farda e se man­dou pra Porto Esperança. Ali chegavam mercadorias de Cuiabá, por via fluvial, porque a estrada de ferro só ia até Porto Esperança O pessoal da época denominava um dos navios de Fernando Vieira, e eu, pensando nos tempos difíceis das baldeações, fiz uma música com o nome de FERNANDO Vieira. Depois de várias leituras? descobri que estava usando um nome errado, que não corrigi, para ser fiei às minhas lembranças. Afinal, em arte, o que impor­ta é a verdade do artista. Em Albuquerque, os campos fi­cam alagados na época da cheia. Quando a gente vai de Albuquerque a Porto Esperança e vê toda aquela imen­sidão de água, absorve para sempre a paisagem.}

^{Grande parte de minha vida decorreu nos ba­nanais do rio Paraguai. Quando menino, vi passar muito açúcar, muita farinha de mandioca. O movimento dos esti­vadores, correndo da prancha para o navio, cantando, gri­tando, foi o ponto de partida de meu gosto pela arte dramática, feita de ação, cores, movimento. Meu pai era tão ligado à natureza, que fabricava seus instrumentos de pesca com o material que colhia no mato perto de nossa casa Com as molas da cama, fazia um anzol, que o povo denominava cabeça-de-peixe.}

^{As recordações do passado são a matéria pri­ma de minhas com posições, como esta:}

^{Meu sarampo foi curado na tolha do sabugueiro}

       ^{Meu sarampo foi curado na folha da bananeira.}

^{Depois de ter visto nossa apresentação no 1119 FESTART (Festival de Arte) promovido pela Secretaria de Cultura e Esportes da Prefeitura Municipal de Campo Grande (SEMCE), o empresário Zambrone, dono do bar Dólar Furado, convidou-nos para cantar ali. A princípio, achamos o convite uma audácia, que nos rebaixaria de nossa condição de músicos e pesquisadores e nos in­dagávamos: O que leva o homem a tocar num bar, na noi­te? Acaba caindo no alcoolismo, como vimos acontecer com muitos amigos, que têm sempre um violão no braço e um copo de uísque no outro. Com medo da desvalori­zação, da decadência, relutamos, mas no fim assinamos o contrato e obtivemos o maior sucesso nas quatro noites em que nos apresentamos por lá. Fomos muito bem pa­gos e o empresário teve o merecido retorno, por que con­seguimos colocar cerca de oitocentos a mil pessoas no re­cinto, nas quatro noites em que tocamos no Dólar Furado. Quando o dono nos pediu para continuar, eu lhe disse que iríamos parar por um tempo, voltando alguns meses depois. Após a aventura do bar, temos feito apresen­tações esporádicas, em congressos, aniversários de cida­de, encontros... Sempre que solicitado, lá está o ACABA com sua música, sua encenação.}

^{Quando me perguntam sobre a música de Mato Grosso do Sul, eu respondo que a história de nosso povo não pode ser analisada por um fato isolado. Então a músi­ca de Mato Grosso do Sul precisa estar sempre relacionada com a dos outros estados do Brasil. A soma constitui um dos nossos mais preciosos tesouros, que é a MPB. Notamos, no entanto, que existe uma expressão específi­ca do Estado, principalmente a que fala do Pantanal e que sempre causa impacto, quando é mostrada lá fora Desde cedo, o Grupo ACABA mantém os olhos atentos à beleza da fauna e da ~1lora pantaneira, mesmo antes da questão ecológica estar no centro de todos os debates.}

^{A questão indígena, que faz parte da preocu­pação mundial, já existia no cerne de nossas composições. Todo esse trabalho unido às manifestações folclóricas, como a catira, o sinri, o cururu, constitui o que cha­marei cultura mato-grossense, porque nossas raízes estão fincadas no antigo Estado1 e onde nunca nos separamos culturalmente. Continuamos mato-grossenses do Sul e do Norte. E claro que temos nosso modo próprio de ex­pressão, que nossa música tem seus traços distintivos, que permitem que não a confundamos com nenhuma ou­tra.}

^{O que nos falta é pesquisar, divulgar essa cultura, pa­ra que o povo tome conhecimento e dela se orgulhe. Mui­tas vezes, influenciados por um vanerão, deixamos de prestar atenção a esta música, com gosto de fruta, quei­mada de sol, com cheiro de raiz que é a música feita em Mato Grosso do Sul, de que o ACABA é o legitimo repre­sentante.}

^{(bom seria se a nossa música, de que o Grupo ACABA pudesse parecer a nível nacional. Eu costumava dizer que, nas prateleiras das lojas culturais e musicais do Brasil, havia um lugar vazio, para ser preenchido pela música mato- grosensse, pela música pantaneira. infelizmente, até hoje a prateleira continua vazia. Falta nela um pedaço do Brasil. Cabe a nós lutar, sem medo, para que isso um dia acon­teça, Vai chegar o tempo, em que a música pantaneira vai acontecer na mídia nacional. Mato Grosso do Sul é o grande produtor de boi, de grão, mas em que isso contri­bui para mudar o perfil cultural do Estado, visto na mídia como um corredor de tráfico de drogas? O que temos de mais autêntico, de mais sadio, é o nosso potencial artístico, seja na poesia, no teatro, na dança, em que fomos ca­pazes de sensibilizar a figura do Papa, quando visitou Campo Grande.}

 

^{Acho que algum movimento cultural pode acon­tecer agora com a EC0192, com 500 anos da América.}

                  ^{Atualmente, a música passa por um período de grande dificuldade, não recebendo ajuda de ninguém. O poder público, de cujo auxílio a arte não pode fugir, está mais ausente do que nunca ( novo surgindo por aí, ninguém de 17, 20 anos aparecendo, co­mo promessa para o futuro. Continuam pontificando os quarentões e cinqüentões de antigamente. Eu não sei o que pode acontecer no futuro, se não despontarem novos valores. Ao mesmo tempo, tenho medo de que nossa mú­sica possa ser mascarada pela de outro estado. Fico pen­sando no que o Moacir disse do vanerão... O gaúcho tem uma força tão grande que foi capaz de expulsar a polca paraguaia, o rasqueado de nosso Estado. Só ainda não matou a música mato-grossense, porque existe uma grande força de resistência da parte dos velhos composi­tores.}

^{Somos contra a participação de músicos em comícios de candidatos em cuja ideologia não acreditam. -Infelizmente, alguns são obrigados a isso para sobreviver.}

^{Culturalmente1é uma atividade que não leva a lugar algum .Estamos abertos a qualquer tipo de renovação.}

^{Por exemplo, a música REBENTO DE UM Príncipe, com a qual fomos premiados no Rio Grande do Sul, aborda o nascimento de um guaicuru, misturando música sacra e música indígena. Além dos gestos e dos gritos, da criação de instrumentos, que são cabaças, pedaços de pau, de ossos, de ferro, aos quais já me referi, criamos nossas roupas, nossos enfeites, somos um grupo excessi­vamente teatral. Nosso corpo irrompe em movimentos, que remetem à rudeza dos animais, agitando o braço, le­vantando o pé, para uma comunicação direta com o pú­blico. Nas encenações do ACABA, está impressa um pou­co de minha vida profissional. Como publicitário, exper. em marketing, sempre me preocupei em criar para o ACABA um visual, que o diferenciasse dos demais grupos. Nossas roupas são desenhadas e costuradas por mim, da forma mais simples possível. A falta de grana talvez esti­mule a criatividade. Adotamos roupas simples, de algodão cm, que obedecem à nossa proposta. São roupas folga­das, que nascem da necessidade que tem o pantaneiro, de movimentar-se, facilitando para isso os movimentos dos braços e das pernas. Quando eu era menino, minha avó costumava vestir os netos com camisolões de algodão, feitos de sacos de açúcar. Talvez venha dai' meu gosto pelas roupas folgadas de nossas apresentações. Um signo característico do ACABA é o uso do branco. Na verdade só temos dois trajes, um branco e um preto, tanto que, uma vez, em Três Lagoas, uma senhora, que nos ha­via visto no SOM BRASIL perguntou-nos:}

^{- Vocês estão usando aquele mesmo roupão branco do programa de televisão?}

^{Gostamos do branco, porque ele enche nossa vida de alegria, de luz. Só usamos o traje preto uma única vez. Essa história de cor, está ligada ao lado espiritual, à energia, que une nossos sete elementos em torno de uma proposta, que comunicamos ao público. Faz parte de nos­50 lado espiritual. Existe uma força, que nos leva para frente e para o alto, que nos mantém unidos, sem preocu­pação com dinheiro ou outros problemas, a que estão su­jeitos os artistas.}

^{Há vinte e cinco anos, fazemos uma oração, an­tes de pisarmos o palco, esteja o teatro repleto ou vazio. Todos nós somos ajudados pela religião, é ela que nos permite continuar empunhando essa bandeira de espe­rança no futuro de Mato Grosso do Sul. Por isso sabemos que o próximo disco virá para dar satisfação espiritual a cada um de nós. Nele figura uma composição muito linda, denominada AS MONÇO ES, em que é retratada a desco­berta de nossa terra pelo homem branco. Tem ainda uma de cunho religioso, cheia de lirismo1 O RANCHO DO JAU, que é uma marcha rancho à moda do Pantanal, onde abordamos os perigos, que cercam os garimpeiros na sua luta em busco do ouro, e O REBENTO DE UM Príncipe de que já falei atrás.}

^{Estão no Grupo ACABA há mais de vinte anos:}

^{Moacir (Dudu), Chico, Luís Porfirio (Luisinho), Vandir. Per­tencem ao grupo há mais de treze anos: Zezinho (José Charbel Filho>,que deu maior comunicação a nosso grupo com seu estilo caribenho e Jairo, exímio no violão. Faz parte do grupo há menos de treze anos, o pernambucano Adriano Praça de Almeida, que talvez por ter convivido com a riqueza de sons do Nordeste1 tenha acrescentado uma tonalidade nova às composições do ACABA. Somos talvez o único conjunto regional com um instrumento de jazz, tocado pelo Adriano.}

^{O Odon Nacasato,do Studio Vozes, éo elemen­to mais novo do grupo. Alguns elementos passaram pelo ACABA e se foram como nosso irmão Wilson, o Alaor Pe­reira, que não sei por onde anda.}

 

^{Teve ainda uma passagem rápida pelo ACABA o Celso Gomes, falecido há quatro anos. A última aventura do ACABA foi sua participação no Festival Ecológico, que a Fundação de Cultura do Estado promoveu com vistas àEC0192, da qual participaram os vencedores. Como de­fensores da fauna e da flora pantaneira, não podíamos dei­xar de subir ao palco, para gritar que estão matando nos-509 animais, destruindo nossa vegetação e com isso aca­bando com nossa própria vida.}

^{Com a música O RANCHO DO JAÚ passamos nossa energia ao público.}

^{Se você tem fé, acenda a vela pra São Gonçalo, Pedro, Antônio e São João Vamos levantar esta bandeira que a fauna e e flora permanecem em extinção}

^{O brilho do garimpo mata o rio, que mata o peixe, envenenando o meu pirão Canta siriri-cururueirol}

^{Vem carteiro entoar nossa canção!}

^{Essa é a história do ACABA, que batalha palha melhorar o nível de vida do nosso povo.}

 ^CULINÁRIA 

         ^{A CULTURA ESPONTANEA E OBSERVSDA  por todos nós e constitui parte  integrante de vários momentos de nossas vidas . através das crenças canções  costumes  e culinária etc... toda essa herança cultural  deve-se a contribuição dos povos  de diversos continentes  ao, povo campo-grandense ,num processo de aculturação permanente . Assim podemos destacar a  aculturação   européia através dos :}

 ^{CONTINENTE EUROPEU}

 ^{PORTUGUESES : de seu mar os portugueses trouxeram bacalhaus e sardinhas em molhos quentes e assada em brasas. Dos campos chouriços e presuntos defumados . Tudo acompanhado de azeitonas e de vinhos , razões de orgulho regional .}

^{São servidos vinho do porto e vinho verde  que na cor e branco ou tinto.  Os dois vem da mesma variedade de uva o que determina a diferença e o boquet.}

 ^{ESPANHOIS : os espanhóis trouxeram para Campo Grande  os mais variados pratos como gaspaccio , comida fria da andaluzia , puchero com alguma semelhança com a nossa feijoada , mas e a base de grão de bico e a famosa paelha, alem dos chouriços       coloridos com pimentão e recendendo a orégano . Em seu preparo a comida Espanhola  trás com outros aspectos de cultura  a marca de diferenças regionais .} 

^{ITÁLIA         :  A macarronada  como não poderia deixar de ser foi o maior marco de popularização da comida italiana em campo grande. No entanto os saborosos molhos a bolonhesa, Genovesa   , Napolitano e Puttanesca, além das deliciosas pizzas, margarida calabresa e musarella , tudo isto acompanhado por um bom vinho italiano e um fenomenal sorvete .}

 ^{CONTINENTE ASIÁTICO}

 ^{Sírios Libaneses  :    Em Campo Grande a vivência de hábitos próprios e intensa destes povos , a comida árabe , considerada mais completa alimentação a base de grãos , castanhas e carnes ela e temperada com óleos e ervas requintadas porque aroma são fundamentais para esses  orientais  . Como o aromático e o arak , transparente  alcóolico de anis  que se torna branco mistura ao gelo e a água. Perfuma a boca e ajuda na digestão  .} 

^{JAPONESES : Para os japoneses arroz legumes e carnes são instrumento de arte, que devem ser expressados em detalhes mínimos no jeito de se segurar os alimentos , na precisão dos cortes , no equilíbrio exato do sabor , e na apresentação dos pratos . Em Campo  Grande eles popularizarão o sachimi yaksobas 9( soba).} 

 ^{CONTINENTE  AMERICANO} 

^{USA: Em Campo Grande é notória a presença de carrinhos vendendo cachorro quente e hambúrgueres uma tradição que veio dos EUA.}

 ^{BOLIVIA: Os pratos bolivianos trazem o gosto forte dos frutos e raízes que para conservar por muitos anos os índios desidratam interrando-os em valas cavadas no chão frio . Conhecemos a xixa refresco de milho acrescido de pêssego passas e temperado com cravo e canela. O milho é produto básico da alimentação boliviana , que  em campo grande é usado para curau pamonha, etc.}

 ^{PARAGUAI:   Mato grosso em suas próprias terras sonho guarani ; se não fosse a guerra quem sabe hoje era um outro país .}

^{As comida típicas de origem guarani exercem grande influência sobre a cultura Sul Mato Grossense Outra grande influência da colônia paraguaia sobre a cultura sul-mato-grossense é a questão da \&mentaçno4 hoje , é muito difícil encontrar alguém que não tenha incorporado a chipa nos seus hábitos alimentares, "Chipa", Como e conhecida em seu país, é uma espécie de pãozinho de queijo diferente do pão mineiro). Faz parte da alimentação diária do sul-mato- grossense, no café da manhã ou lanche da tarde e pode ser encontrada em padarias, bares, lanchonetes.}

^{Também a "sopa paraguaia" faz parte do cardápio sul-mato-grossense, principalmente às sextas-feiras santas, sendo rico alimento em proteínas e gordura. De sopa, somente o nome, pois trata-se de uma torta de fubá (semelhante à polenta), preparada com ovos, leite, azeite e que. São vendidas aos pedaços em bares, lanchonetes e como aperitivo regional em diversas casas noturnas.}

^{"Caburé" - é o nome dado ao bolo de mandioca e assado no espeto, com recheio de queijo, "Bori-Bori" - são bolinhos cozidos em caldo de galinha ou outros, em forma de bolinhas.}

^{"Locro" - é um prato forte e próprio, principalmente, para os dias frios. É um cozido de milho canjica socado, osso de tutano e legumes variados.}

 ^{RODAS DE TERERÉ}

^{Não se pode deixar de citar o hábito de se-tomar tereré (erva-mate com água fria), por grande parte da população sul-mato-grossense. Rodando pela periferia de Campo Grande, longe da azáfama do centro que corrói o tempo do cidadão, é possível defrontar-se, com grupos de pessoas sentadas debaixo de um abacateiro ou mangueira, com a cuia de tereré em uma amimada conversa.}

 

^INDÍGENAS:

^{Os  índios fazem parte da história de campo grande sendo considerados os introdutores da mandioca , guariroba , etc... Na alimentação campo grandensse}

  ^{CONTINENTE AFRICANO:}

 ^{Os africanos  trouxeram para campo grande como marco principal de sua cultura a feijoada , que é por nós adquirida como cultura própria sendo   obrigatória  a muitos uma boa feijoada todos os sábados.} 

^{Do encontro e trocas  entre todas essas culturas , resultou a cultura espontânea campo grandensse.}

^{Obviamente , a migração interna deve ser vista como fator importante de contribuição para o processo de aculturação  .}

^{Consequentemente e possível observar uma cultura meio popular uma vez que os diversos povos fazem parte de uma só realidade social.}

^{A culinária campo-grandensse carrega em sua formação uma mistura  de ingredientes provenientes das mais variadas regiões  do planeta.}  

CAMPO GRANDE-MS   DATAS DO  MATO GROSSO DOS SUL    CIDADES HISTÓRICAS 

DIVISÃO DO  ESTADO   A MÚSICA DE CAMPO GRANDE

 NAÇÕES INDÍGENAS DO MATO GROSSO DO SUL

SANTO ANTÔNIO PADROEIRO DE CAMPO GRANDE

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